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二人说话的对答速度（可以想象地）快了起来，气氛情势跟着紧张起来。
到周朴园认出侍萍的身份时，周朴园的防卫意识加强，心理又渐渐强势，二人之间呈现出的是一种势均力敌的对抗之势。
到周朴园提出用钱来弥补，鲁侍萍撕掉支票时，戏剧冲突到达一个沸点，同时又是一个静点，接下去如何发展？鲁大海的到来使戏别开生面，周鲁之间外部静态，却饱含内部张力的对抗转成了语言充满火药味，形体动作激烈的外部冲突。
鲁大海一上台就以其暴烈的脾气对周朴园进行指责与咒骂，以至于周萍伸手打鲁大海，鲁大海还手，仆人们一起殴打大海。
这时全场已经闹得不可开交，鲁侍萍面对自己的亲生儿子周萍，正想冲口叫出他的名字，最后却换成了“你是萍，……凭什么打我的儿子？”
曹禺通过“萍”
到“凭”
的同音转换，巧妙地实现戏剧情势的逆转，将即刻要泼出去的水戛然收住，这一场戏以鲁大海与鲁妈退出周家为收煞。
在这短短十来分钟的戏里，撇开语汇的实在意义，单从语流的张弛收放也能清晰感知到场上人物间关系情感的变化，这样的语言效果自然是剧场中的观众能够“听得出”
的。
三、形象性。
剧场以形象飨赐观众，观众饱餐形象的盛宴之后完成对戏剧意义的接受，如此，教与乐方能合璧。
剧场形象可以借助演员的音容形体，配合以灯光、布景、音响等剧场设施形成，而戏剧语言所唤起的形象联想亦是重要手段。
莎士比亚深谙此理，他以源源不绝的想象力在戏剧中驱遣各种比喻，“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”
（《文心雕龙·比兴》），这些比喻虽无法在剧场中直接现形，却能在观众的想象中绽放成异彩纷呈的感知形象。
曹禺的《雷雨》虽不像莎剧那样尽情使用比喻，但在戏剧语言如何生成感知形象这点上，却可见出同心一理。
周朴园要出门，叫蘩漪给他拿雨衣，蘩漪叫四凤拿了三件雨衣，周朴园却不要新的，要旧的。
为什么要引入雨衣，为的是让周朴园到这个客厅来有了缘由，这是其一；通过周朴园“要旧不要新”
揭示出他恋旧（怀念侍萍）的特定心理以及与蘩漪之间夫妻感情的不谐，这是其二；而第三个理由，我们可从剧场形象的创造这一特定角度来认知。
雨衣的旧与新经由周朴园之口说出，以具体的形象感知于观众的头脑，从而达成对周朴园性格心理的认知。
这种方式是具象可感的，而非抽象化的。
与“关窗户”
这个细节相比，二者都可生成剧场形象，关窗户是现诸舞台表演，而新旧雨衣的形象则需借助观众的想象来完成。
雨衣虽置于桌上，但周朴园的一句“不对，不对，这都是新的。
我要我的旧雨衣”
才使观众真正在脑海里展开雨衣的“新”
“旧”
形象，从而完成对其特定心理内容的认知。
同样的例子还见于以下二人交谈中提到的“旧衬衣上的梅花，绣着的萍字”
。
就情节功能而言，这个细节使周朴园知晓了侍萍的身份，从而推动了戏剧情节的发展；而从剧场认知的角度来看，语言展开的这些极具画面感的细节生动地复现了周梅二人的年轻时光与生活场景。
当观众在剧场中听到这些话的时候，自然而然就“看到”
了他们年轻的时候，从而理解了周朴园这么多年以来为什么对侍萍一直难以忘怀。
剧场语言所创造的形象一则可生成生动的画面感，二则可与切身经验相连接。
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