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写生进入笔墨——从黎雄才《武汉防汛图卷》的创作谈起
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杨小彦 中山大学教授
一
黎雄才（1910—2001）一生以画山水著称，在花鸟画上也有实践，偶作人物，大半止于山水中之点景，所以在分类上，一般把他归入山水画家，以符合其基本艺术取向。
但检索黎雄才的画稿与作品，笔者发现其所作人物不在少数，除点景外，尚余写生，甚至有人物专画，多作于20世纪40年代前后。
1954年他因手绘长卷《武汉防洪图卷》声名鹊起，为世人所瞩目。
这一力作，世人多作山水看，但其中人物众多，气势磅礴，所画人物也并非纯然点景，实为全卷之重要构成因素，全画主题之所在，无法完全归类于山水，可视为一种全新样式之人物山水长卷。
从黎雄才存世作品看，他在绘画上颇为早慧。
现存最早一幅作品《山月随人过野桥》，作于1921年[1]。
此画创作年代如可信，则其时黎雄才不过11岁，笔法却颇为老到，不是同龄人所能写出。
画中有人物点景，描绘还算周到，并无过度漫笔，这似乎预示着黎雄才在人物画方面也早有感悟。
从方法看，其人物属于概念性之描绘，即通过对具体画法之临摹掌握一种图式，然后像概念一样，既匹配于既定趣味，同时也喻示所描绘之对象。
另一幅画于1922年之早期作品《竹林七贤图》[2]，笔法比前幅更为成熟老练，全画用线勾勒，以披麻皴和墨点绘山，再以淡彩渲染。
画中绘有十余人物，体态各有不同，生动有趣，显示了画家在人物画上之才能。
值得注意的是，此画整体风格趋于江南画风，纤弱轻盈，山之画法略有石涛意味而迹近黄山谷，表明此时黎雄才之志趣所在[3]。
作于1923年之《仿米家山水》[4]是黎雄才留下来的早期临摹之作，全画用墨渲染，层次丰富。
虽然其时黎不过13岁，但从作品看，他对传统已有相当认识。
作于1924年之《人物手卷》[5]则是一幅人物画，无背景，绘有7人，3人骑驴，4人为书童。
从画中题诗看，画家描绘的是传统文士相遇的优雅情景，表达了一种出世的愿望。
画法以线为主，施以淡墨，似不经意，实则用心。
毕竟作画时才13岁，笔力飘逸却不免流于散漫，但形象之简约，倒成为此后多数人物画之范本，尤其是非写生一类人物，多采此法绘之。
《人物手卷》手法和前幅《竹林七贤图》中之人物不同，《竹林七贤图》中之人物，从动态到用线，估计有画谱为图式依据，其形制受到某种规约。
《人物手卷》则造型简约，令人想起南宋梁楷之大写意，尽管手法也仍有可能来自画谱，但意趣略胜前者。
两者相比，前者细线勾勒，后者墨笔写意，实为两种不同之法。
此后黎所作人物，尤其点景一类，大体沿用这两种手法。
表面看两者无多大区别，但细究起来，内里仍有不同。
细线勾勒，考虑造型与体态可更周到些；墨笔写意，则重在情趣，造型只能简约，率性而已。
二
李伟铭在《黎雄才高剑父艺术异同论——兼论近代日本画对岭南画派的影响》[6]中提到黎雄才1932年创作之成名作《潇湘夜雨图》[7]，认为这是一幅受日本画家横山大观“朦胧体”
影响之作品。
从日文版《近代日本绘画》[8]一书所附近代日本美术流派发展图表中可以见出，以横山大观、下村观山和菱田春草为代表的东京画派和以竹内栖凤等人为代表的京都画派，是发展路向不同的两个日本近代绘画流派，其中不同是如何对待以及吸取本土传统和西方因素以合成新的风格。
其中，李伟铭讨论之重点不仅在于描述“二高”
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