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二、空白艺术的运用。
“凡诗文好处，全在于空”
，丰子恺深谙此理。
在写人状物时，他惯于将所写的人事景物限制于自己的视觉范围内，注重对生活片段的叙写，而不是完整的连续性描写，略去人物和事件的背景，较少对事件经过进行详细描述，留下大量“藏不尽之意于言外”
的空白间隙。
例如《怀李叔同先生》一文，作者旨在表现李叔同“不做则已，要做就非做得彻底不可”
的“认真”
精神，但在叙写李叔同的经历时，只描绘他五个不同时期的穿着打扮，而其间的所作所为及取得的成就则省略不写，留下了极大的空白，让读者从衣着的变化推测想象其生活方式与精神状态的变化。
三、小中见大的艺术构思。
丰子恺善于从平凡琐屑的日常生活中寻找题材，发掘意义，通过细碎的生活表达人生哲理，追求“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”
的境界。
例如，丰子恺散文中的很多佛理玄思就是从日常生活的细微小事发掘出来的，往往通过一个比喻、一个故事、一次见闻便将所要表达的哲理讲述出来。
《儿戏》一文，以“两个小孩子打架”
的日常小事，喻指“国际的事如儿戏，或等于儿戏”
，表达他对国际纠纷本质的深刻认识。
四、对比手法的广泛运用。
对比手法或运用于整篇文章的构思，或运用于对具体人和事的描写。
《山水间的生活》将上海生活与山中生活进行对比，显出自己的人生信念与价值取向；《杨柳》一文托物言志，通过杨柳与其他花木的对比来凸显杨柳的优秀品质。
李广田（1906—1968）出生于山东农村，20岁之前他都是在农村文化环境中长大的——这从某种意义上决定了他毕生的审美情感的色调。
身为黄河之子的李广田，家庭赋予他敏感，乡村文化培育了他的感情，自然的苍凉与涩甘并陈的现实人生又教会他深沉的感慨和向往。
1929年夏，李广田考入北大外语系，离开乡村进入都市。
对于故土的爱和憎，两种情感并存于主体之身。
二十多年的农村生活，使李广田扮演了一个特殊的角色——农村文化人形象。
一方面，他与土地保持着血缘关系，那里山水的苍凉、人际关系的淳朴和各种各样的生活情趣，给予他的不仅是关于生活表象的认识，更重要的是培育着他以土地为基础的乡村文化性格。
另一方面，他在新时代所接受的知识则赋予他与乡村文化不同的现代理性。
乡村文化性格和朦胧的理想追求之间的角力，形成了李广田散文独特的审美特征。
一、都市里的“乡村忧郁”
。
都市文化环境中的乡村情感忧郁是构成李广田早期散文的内核。
30年代的知识分子怀有普遍的忧郁病。
在当时，忧郁是一种进步，因为忧郁里含有对民族现实和未来发展的忧患。
而李广田的忧郁与大多数人不甚相同——他的忧郁则更多地缘于自我的乡村文化情调与都市文化的落差，缘于他在落差中所感受到的痛苦，也可以说是“无根”
的表现。
这个时期的作者显然处于两种文化之外——在乡村或都市都无法完满地实现自己。
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