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但是，当视觉研究突破绘画而涉及更广泛的图像领域的时候，不同种类的图像之间的关系问题就值得深思了。
在中国理论界着手进行这种思考之前，严超的创作已经提前一步触及这个问题，并且做出了建设性的探讨。
关于图的分类，古人很早就有了系统的探讨。
比如，张彦远在《历代名画记》里将图分为三类：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”
今天所谓的艺术终结，最多只涉及以图形为目的的绘画，尤其是那种以创新为目的的绘画。
用来满足图理和图识目的的图像不仅没有终结，而且正在蓬勃发展。
郑樵在《通志·图谱略》里，对各类图像做了更加全面的探讨，他更重视的是各种具有实用目的的图谱，内容涉及日常生活的各个方面，而并不重视被我们奉为艺术的绘画，尤其是当时已经兴起的文人画。
为了讨论的方便，我们可以将所有的图像暂且分为两类：一类是没有实用目的的绘画，我们不妨称之为纯艺术；一类是具有实用目的的图谱，我们不妨称之为大艺术。
当代艺术的一个重要趋势，就是打破艺术与非艺术的边界，将绘画开放到更广阔的图像领域，从纯艺术变成大艺术。
严超也在这个趋势之中。
严超本来是学习绘画的，但进入中央美院后，他学的是文化遗产专业。
由于中央美院有专门的造型学院，因此文化遗产专业自然不包括一般被归类到纯艺术的那些科目，而是涉及除纯艺术之外的其他图像领域。
严超放弃绘画，从事实用图像资料的调查、收集、整理工作，尽管表面上看起来远离纯艺术，但实际上有助于他打破传统的艺术观念，将艺术开放到更广阔的日常生活之中，进入大艺术的领域。
这种大艺术是今天正在流行的当代艺术的基本形式。
也许严超当初选择文化遗产的目的，并不是借此进入当代艺术领域。
但事实上他所做的工作，从艺术发展的内在逻辑来看，已经进入了当代艺术的范围。
但是，严超并没有用他收集到的图像资料加上观念进行流行的当代艺术创作。
如果是这样的话，他的工作并不会让人感到新鲜。
在这个领域中成功的观念艺术家已不乏其人。
而且，随着时间的推移，这种风格的当代艺术的缺陷变得越来越明显了。
当艺术完全越出它的边界之后，就很难维持它的身份。
正是出于维持艺术身份的考虑，越来越多的批评家主张由社会学话语回到美学话语，甚至出现了“美的回归”
的呼吁。
尤其在德国和美国的理论界和批评界，越来越多的人又开始使用“美”
来进行艺术批评了，尽管对这个词的理解可以非常不同。
严超既不在传统的绘画领域里工作，也不在流行的当代观念艺术领域里探索，而是独辟蹊径在一个可以称作“新绘画”
的领域工作。
严超的绘画有明显的艺术身份，我们可以对它们进行美学批评。
但是，严超的绘画也有许多越界的地方，尤其是在题材上，严超将不属于绘画领域的图像转变成了绘画。
与那些激进的当代艺术家将艺术转变成非艺术不同，严超将非艺术转变成艺术。
在文化遗产领域里工作，让严超对中国古代建筑、城市规划、服装，以及各种民间工艺有非常深入的了解。
这些领域有大量的图像资料，但这些资料向来为纯艺术家所忽视。
一个画家可以画一件服装，但不可以画一件服装设计图；可以画一个城市，但不可以画城市规划图；可以画一条真实的船只，但不可以画模仿真实船只的纸船。
严超刚好在纯艺术家们视为禁忌的地方开始他的工作。
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