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数码设计DIGITAL
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在20世纪80年代，后现代是一个大标题，在这个标题之下，许多新兴的设计美学松散地集中在一起。
与经历了十几二十年发展的欧洲现代主义相反，后现代主义并不是一场建立在乌托邦意识形态基础上的统一运动。
更确切地说，它反而是一种激进、伪激进或矫饰主义。
事实上，始于20世纪80年代初的年轻一代对企业现代主义冷酷僵化的真正反叛，最终演变成了营销人员用来吸引年轻消费者的诱饵。
商家们甚至让这些貌似西方文明的恶劣手段登堂入室。
尽管如此，一些平面设计师仍然么么哈打破传统方法，挑战公认的美和功能原则，从而改变了设计的本质。
尽管这引发了一些老评论家对“形式紧凑性”
的争论，晚期现代主义的简明扼要和有条有理最终被多层字体设计、动态图像、不和谐的空间并置和难以辨认的文本所取代，哪怕这只是暂时的。
克兰布鲁克艺术学院是反叛的视觉语言学——解构主义的培养皿。
解构主义被定义为对平面形式和视觉传播的反线性探索，以颠覆固定意义和手动代码为基础。
在个人电脑尚未普及的情况下，克兰布鲁克的学生们颇费周章地仔细解构了平面设计的组成部分，就像60年代的马克思主义者或后结构主义文学理论家解析文本以寻找隐藏的意义一样。
他们拒绝了标题、正文和图像的常规排版，而是采用混乱的字体排版和乱糟糟的页面布局。
克兰布鲁克设计部门联席主席凯瑟琳·麦考伊说：“层级结构被视为一种用来操纵读者和营造意义的专制技术。”
在这种环境下，平面设计不再仅仅作为一个中性框架，而是一个理论上的电枢，其结构和意义不断受到挑战。
然而，并不是所有的当代实践者都能带着一种学院派的严谨来解决设计问题。
1985年，鲁迪·范德兰（RudyVanderLans）与字体设计师祖扎娜·利科（ZuzanaLicko）共同创办了《流亡者》（Emigre）杂志，这本杂志将技术和直觉相融合，吹响了新一代数码排版的号角。
这个尺寸仅如通俗小报的季刊打破了现代版式的原则，就像60年代迷幻海报艺术家颠覆了易读性原则，强行制定了自己的规则一样。
现代主义之下的字体设计已经成为一个不偏不倚的框架，它将干净利落的照片或抽象插图整合在一起。
《流亡者》以字体设计为中心，其版式即其内容。
范德兰去除了设计中网格对外观的限制，让印刷页呈现出一种不受约束、喧嚣而巧妙的排版布局。
《流亡者》杂志是实验性排版设计的主要舞台，它也是苹果机的试验场，正是这台电脑启动了数码革命。
苹果机使字体成为一种个体表达的形式，并将字体与“字体”
（font）一词推向流行文化。
尽管苹果机仅是一个设计工具，但它强大的功能，鼓励设计师艺术家在软件上尽情尝试，挑战它的局限性。
起先，设计师们只是在软件上把玩着位图字母，测试这些字母在多大程度上可以有推陈出新的设计感，同时又不失功能性。
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