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以书助画——徐悲鸿书法造型刍议
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刘明才 中国人民大学艺术学院副院长、教授
徐悲鸿是中国20世纪最杰出的画家、教育家，人们往往因此而忽略了他在诗文和书法上的成就。
殊不知，即使抛开悲鸿先生在油画、素描上的成就，以及他在中国画上鼎力革新的创举不谈，也不说他在新中国艺术教育事业上的奠基性贡献，他仅凭自己在书法上的造诣就足以名载史册了。
他以58岁的生命长度，在东西方艺术领域里广泛涉猎，所得成就毋庸置疑是他那个时代的奇迹。
作为绘画大师，书法、诗词研究显然不是悲鸿先生最关注的，绘画才是他穷极一生致力的方向。
那么，书法在他的艺术总体成长中又具有怎样的作用呢？
从单纯的绘画表现形式来说，徐悲鸿借鉴了西方绘画写实的造型理念，他将自己坚实的造型能力转移到水墨画实验中，取得了惊人的成果。
《九方皋》《愚公移山》《李映泉像》《泰戈尔像》等是其中最杰出的代表。
但是有没有人想过，是否具备了较好的造型能力就一定能创造出高妙的中国画呢？如果是，为什么当代众多的中国画在越来越趋于写实表达的同时，却让人感到逐渐失掉了传统绘画原有的韵味与优长呢？恐怕许多人在以徐悲鸿为“中西合璧”
思路代表的时候，不会想到他还有这样的画语：“借助他山，必须自有根基，否则必成为两片破瓦，合之适资人笑柄而已。”
[1]他着意要强调自身传统的重要性，学习西方是为了更好地发展东方，而不能因此放弃自身的优势。
传统文人画强调诗意、强调书法意趣的优长自然不应该在这样的借鉴学习中弱化或遗失。
悲鸿先生幼承家学，奠定了良好的传统文化基础和书法修养。
关于书法，他后来又从学于碑派大家康有为，形成了碑帖兼重、刚柔并济的书法风貌。
悲鸿先生曾自书诗作：“多少权奸咏大风，恋情恩怨写难穷。
人生幸有黄粱梦，省却登场万事空。”
“茂林尽处百千家，极目寒江啼晚鸦。
最爱盈盈东逝水，清名让与恒河沙。”
[2]诗意的婉约与隐忍，精神的率意与放达，在看似平易舒展的书写间隐隐然自有刚健气骨。
笔墨终究还是心灵的外化，徐悲鸿以高旷的心灵，以复兴民族艺术为理想，[3]将坚忍不拔的远志、灵动不拘的诗心、刚健雄阔的书法，共同汇成了他对中国传统文脉的主动承接。
传统中国画在清末摹古派画家一味追求笔墨意趣，放弃对客观现实世界的体验中呈现出越来越概念化的空洞表达。
写意离开真实生活的形貌，就成了苍白乏力的口号，而将从艺者与现实生活隔绝开来。
悲鸿先生正是意识到这些而极力反对“八股山水”
[4]，他鲜明地提出“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”
[5]。
他对写生实践身体力行，以写实为主张引领他的同代人脱离开那种陈陈相因的摹古风气，而以新鲜的视角重新看待我们眼前的世界，以直观写生破除摹古风气，赋予画面鲜活的生气。
那么，徐悲鸿是怎样在借鉴西方绘画写实造型的同时，又保有传统中国画书写意趣的呢？其中，书法的精湛修养如何促进其绘画意境的表达？书画间诸多共通性特征很容易使人联想到悲鸿先生的书法与其新型中国画之间的关系。
如果从造型的角度，对书法与绘画间的意趣关系做一番分析梳理，或许可以帮助我们对中国画笔墨的认识有所深入，也有助于更好地理解悲鸿先生对中国画之改良。
在视觉艺术领域里，谈及造型就是在谈一种空间意识，就是指在一定的空间中创造有深度感的形象。
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