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“社会风景”
——中国当代绘画中的“风景叙事”
及其文化观念变迁02
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这种新的创作观念的形成仍然离不开80年代初中国美术界关于“形式美”
所展开的讨论。
然而，就80年代初的创作而言，那些倡导“形式美”
的艺术家，绝大部分都没有将“形式”
提升到现代主义的高度，大多仅仅停留在装饰的层面。
这或许是历史的局限性使然。
不过，“形式美”
的艺术思潮对现代主义特征的乡土风格的出现仍然产生了潜在的影响，亦即是说，我们完全可以将张晓刚、尚扬对现代主义风格的探寻，看作是对这场思潮的积极回应。
以张晓刚的《天上的云》、毛旭辉的《圭山系列》为代表，自然的风景又重新回到了人们的视野之中。
不过，这个时候围绕“风景”
的话语方式同样已发生了变化，它们既没有“毛泽东诗意山水”
所隐藏的政治意识形态，没有《西藏组画》背后的批判现实主义的视角，也没有《故乡组画》所流露出的“生活流”
气息，相反被现代主义的风格所裹挟，成了艺术回归本体、走向现代的载体。
1985年前后，一批年轻的艺术家开始急迫地向西方现代派绘画学习，借鉴可利用的语言来营建自己的风格，吸纳西方现代的哲学思想来丰富自己的艺术理论，一时间全国各地各种主义、宣言络绎不绝，各种展览不断登场，各种风格令人目不暇接——“新潮美术”
由此兴起。
在此阶段，大部分作品强调批判传统，追求个性自由，并将此前“乡土”
时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。
就像任何一场艺术运动和文化思潮都有深层次的文化来源一样，真正孕育“新潮”
美术的动因仍然肇始于1978年以来的改革开放，特别是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于自身文化经验变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。
这种“焦虑”
具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。
简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。
当然，就文化现代性的追求而言，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”
的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。
其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，换言之，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。
事实上，围绕80年代中国现代文化所形成的诸多思潮与艺术运动，绝大部分都没有走出传统对现代、东方对西方这个二元对立的叙事模式。
正是在这种语境下，作为文化表征的风景开始涌现出来。
早在1979年的“星星美展”
上，黄锐创作的《新生》（1979）就开启了一种不同于自然主义现实主义的叙述方法，为“风景”
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