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中国画的“现代”
我思
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刘曦林 中国美术馆研究馆员
整个现代中国，迈出了由农业社会转向现代社会、由封建中国转向人民共和国的步履。
在这个宏大的事业中，中国画虽系此大道中之小路，却仍然映现着整个社会乃至整个世界从政治、经济到文化的一切的矛盾、纠葛和变异，愈至21世纪愈趋复杂和多样。
20世纪初期，正是清朝这个庞大的封建帝国的末期。
当中国的堤防被西方列强的炮舰打开之后，文化的堤防也遇到西方文化的挑战而激起对立碰撞的火花。
西方文化主导了世界各种文化，西方文化的价值观被视为先进、科学的价值观侵蚀着东方文明。
古老的中国画观念在一批新兴知识分子中也被视为没落保守的文化符号而不遗余力地进行攻击，并进而实施与西洋绘画融合的改革——这是个激进的开放的现代性的思潮，是文化上不甘落伍的觉醒，然而又因为缺少民族文化的自信而陷入民族虚无主义。
科学与民主两大战旗，本应该朝封建专制开火，但宣判中医和中国画不科学时，不可避免地引发了关于中国画前途的论争。
当“中=古=旧=坏”
与“西=今=新=好”
成为简单的公式时，中国文化便落入了西方文化中心的陷阱，但这也激发了国学派守护传统，甚至于像黄宾虹那样沉潜于传统的深研。
中华文明几千年的历史证实了文化对于国族存亡的意义，中华文明也因其根深而不朽，当然，它也毕竟朝现代演化了去。
晚清至民国时期基本上没有统一的文化国策，但民族民主革命的潮流还是激发了现实主义艺术的萌生，山水、花鸟画家亦生变革之思。
尽管市场需求是中国画画家生存的土壤，但有文化意识的画家仍然致力于画学的继承、开放与创造，并且以自己的作品证实了传统中国画无论是文人画还是工笔重彩画仍然在自身基础上具有推陈出新的活力，而借鉴西画者亦在造型与色彩等不同侧面丰富了中国画的表现力。
事实证明了中国画的前行并非只有一途，它既有自己难以说清的边界，又有多向度的变革思路。
吴昌硕、齐白石等是走向现代的前驱，徐悲鸿、林风眠、高剑父等也是走向现代的拓路人。
他们又共同证实了艺术史既是继承史，也是演变史和创造史，以创造为主导，以继承为基础的辩证关系和这种生生不已的对立统一也已作为规律成为宝贵的财富。
我们曾经有过以写实西画打倒文人画的极端，也没有必要再以文人画去咒骂徐悲鸿和林风眠对西学的引进。
从中国画的立场而言，不在于你是否学过西画，而在于你是否将其消化。
在当今的世界文化背景下，清醒的中国文化人不仅意识到开放的必要，更加意识到民族文化身份的分量。
更何况，世界大文化背景已经发生了改变，西方文化中心论者有些已经发生了调整，甚至于走向了正视各民族文明共处的立场，发出了“现代化不等于西方化”
的声音。
2001年，联合国教科文组织第31届大会通过了《世界文化多样性宣言》，以文件的形式确认“文化多样性是人类的共同遗产”
，多种文化传统不仅应该得到保护、开发和继承，而且是创造不可回避之源。
这种世界性的文化政策，正视各民族传统文化的立场，成为中国画在自身传统基础上走向现代性里程的国际大环境。
当然，中国画的现代性演化仍然离不开中国的国情，因此也有了多向度的格局和复杂的课题。
社会的需求呼唤着那些有责任心的艺术家，而自由主义思潮则分别遥接着西方和古代，拜金主义又插进了颇具**性的金足，使未来的中国画面临着诸多新的考验，每人心中都各有一杆“现代”
的秤。
如果把主流形态的中国画视作主旋律而负荷着开放的社会主义中国的文化政策及其核心价值，从其中分化出来的各种现代水墨的实验，则映现着这一古老文明所受世界性的现代主义思潮影响或者趋同于世界文化的变异；新文人画及其回归传统的表现，一方面体现出在全球化文化背景下各民族传统文化的自我身份和自我保护意识的自觉，也同时向未来提出了传统文化与现代文化共存谐和的可能性的询问。
因此，这多元或多种艺术流派的并立与互补是20世纪末的特点，也是21世纪怎样由此走向新时代不能回避的现实起点。
第一，现代在西方早就不时髦了，或者早已被后现代颠覆。
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