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主体姿态的更替既显现人性的复杂度，同时亦造就戏剧的精彩瞬间。
假面还常常以潜台词的形式呈现，潜台词源于话语能指与所指的不对称。
人在面对他人时，通常不是直接表达自己的真实意向，或王顾左右而言他，或声东而击西，这也是中华民族的集体人格之表现。
《雷雨》中，鲁贵已经窥察了蘩漪与周萍私通的事实，在面对蘩漪时，既要让她知晓这一事实，又要保持奴才对主子应有的恭敬，同时还要表达自己的利益索求。
而蘩漪面对四凤时，既有情敌之间的敌意，又要保持做主子的尊严，同时还要借四凤之口探听周萍的行踪。
因此鲁贵与蘩漪的语言就产生言此意彼、旁敲侧击、隐显不定、抑扬交错的特点。
而《北京人》中，思懿狭恶的心肠与慷慨的言辞，曾皓利人的告白与利己的动机相互掩映。
在现代剧作家中，曹禺的戏剧语言之所以最耐咀嚼，缘由之一也在于他善于通过虚虚实实、真真假假的语言映射出人情人性的无限奥妙。
戏剧是“群趣”
的艺术。
从文明戏时期起，话剧应该如何适应中国广大市民阶层的审美需求，就成为从业者们自觉的艺术探索命题。
在这一点上，曹禺更是进行了不懈的探索。
对于文明戏，曹禺这样评价：“演得非常**哀痛”
，“这种文明戏对我是有影响的，使我感到戏剧的确有一种动人的魅力”
。
[5]**哀痛是平淡人生的补充，也是普通观众来到剧场的基本观赏需求，曹禺在戏剧中毫不吝啬地将这些东西馈赠给观众。
男女、家族、阶级之间的恩怨情仇恨是其戏剧的基本情节范式。
上到高等旅馆交际花与有钱人的周旋，下到三等妓院底层妓女与各色人等的厮混；或是士大夫家庭中有妇之夫与表妹的暗通款曲，或是监狱出逃的囚徒与有夫之妇的通奸调情；上一代的罪孽在下一代身上报应，下一代的养尊处优掏空上一代的积累，曹禺在戏剧中反复演绎着市井百姓喜闻乐见的人情世态。
巧合、突转、埋伏、发现、剑拔弩张、一触即发、峰回路转、水落石出，这些戏剧性的佐料在他笔下从来不缺。
曹禺前期的四大名剧，尽管从个案上来看各有特点，《雷雨》《原野》浓一些，《日出》《北京人》淡一些，但写人造境的总体风格是相似的，都追求鲜明、浓郁的中国风味。
在其戏剧中，对比、重复的反复运用，气氛情感的浓度、强度，戏剧动作的鲜明真切，足以创造强烈的剧场效果。
因此，平淡含蓄的契诃夫戏剧艺术尽管在曹禺看来非常高妙，但“中国人演也演不出来。
就是演得出，也没人看”
[6]。
虽然有研究者指出了契诃夫对曹禺戏剧的影响，但我们如果从影响所带来的相似之外看到相异，也许更能体会曹禺戏剧的民族色彩与大众化取向。
曹禺的戏剧创作在通俗情节剧的表层下却蕴涵着对生存本真的深度探索。
在《雷雨》中，他展现的不仅是两代人的情爱悲剧，还有宇宙的残酷法则；在《日出》中，他看到的不只是上等旅馆与下等妓院的浮浪生活，而且是“人之道以不足奉有余”
的世道；在《原野》中，他要表现的不仅是一个复仇的故事，还有复仇者内心的价值困惑与心灵压抑；在《北京人》中，他透过封建遗老家庭中鸡零狗碎的争吵洞见文化生命力的中空。
在其戏剧中，时常出现人物的“出位”
状态，比如暗恋四凤的周冲突然发现自己对四凤不是“爱”
，而是一场“胡闹”
（《雷雨》）；过着纸醉金迷生活的陈白露幽幽道出：“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”
（《日出》）；以洋文凭混世的张乔治做了个梦，数不清的鬼拿着活人的脑壳丢来丢去（《日出》）；一向克己奉人的愫方感慨：“我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！
叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！”
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