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富特文格勒突然去世后，卡拉扬接管了故乡的音乐节。
萨尔茨堡开出优厚的条件。
1956年4月签署合同，1964年8月他还成为音乐节理事会成员。
莫扎特不再一统天下，贝多芬、威尔第、理查·施特劳斯走上舞台。
硬件方面，卡拉扬花钱向来大手大脚，大事铺张进行了大节庆剧院建设（这可能意味着门槛更高的门票经济），埋下了与同胞冲突的火种。
卡拉扬战后十余年间的录音，主要是单声道的歌剧录音，70多年来普遍被认为难以超越——尤其是他自己无法超越。
我们的问题是——为什么（录音）技术的进步，并未导致录音艺术的升华，相反却导致无可否认的衰退？尤其是在卡拉扬最喜爱的歌剧艺术上，前后差异最明显。
借助光电技术，歌剧“进步”
最大，反差也最明显。
卡拉扬20世纪七八十年代的管弦乐作品，很多都不能达到往昔的高度，但是并不尽然，特别是他指挥的晚期浪漫派管弦乐作品，老而弥新。
而歌剧方面的巨变，可能同录音环境相关。
管弦乐作品与歌剧的重要区别之一，就是歌剧对所有演出者真诚度、参与性的要求很高。
这不仅是观众的问题，还关系到声乐的本质——管弦乐队在演奏过程中，一般保持坐姿不变，即使演奏《女武神骑行》。
但作为歌唱家如弗拉格斯塔德、莫德尔是不可能坐着唱《爱之死》的。
这不仅涉及呼吸换气，还因为这是真正的表演——与演奏不同。
现场演出感的消失，“后期技术”
的滥用，使卡拉扬的后期歌剧录音严重变质。
而到了柏林爱乐时期，卡拉扬对录音室日益着迷。
这与大多数指挥家完全不同——克纳佩茨布什、富特文格勒、穆拉文斯基、切利比达克、伯姆等，都不喜欢录音室，对商业性录音简直厌恶。
切利比达克说：“录音制品如同青豆罐头，无生命可言。”
克纳佩茨布什几乎没有商业录音，排练都让人代劳：1951年在拜罗伊特，克纳佩茨布什指挥《诸神的黄昏》，排练推给卡拉扬。
厌恶录音室、不喜欢排练、喜爱现场发挥，演出水准难免参差。
但这就像贝多芬衣冠不整或勃拉姆斯多日不剃胡子——相比之下，录音室制品像衣冠楚楚、脸修得精光的大堂服务生。
青年卡拉扬是一个现场大师。
卡拉扬对现场音乐特别是歌剧演出充满**，这些热气腾腾的演出，助长了卡拉扬的声势，他个人声望扶摇直上，先后取得柏林爱乐、维也纳国家歌剧院职位。
但直到这时，他始终是一个奥地利指挥家，是一个天主教的强调感官传统的南方日耳曼人。
对维也纳国家歌剧院的投入、对萨尔茨堡艺术节的投入，是他的战略重心。
直到他与奥地利同胞一一闹翻，同萨尔茨堡分道扬镳，去柏林爱乐称帝。
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